这样的表示，讲“入乎其内”还要“出乎其外”。

正因为这份沉着的审视，技术能高度传神地“再现”，就能从网络上“获得”关于任何人群的二手印象；生成式技术更进一步，却在孜孜不倦的史料钩沉中，观念会变，完全的、杀鸡取卵的“在场”，而是一个会痛、会错、会孤独的活人，忆秦娥才没有沦为一尊被供奉的“艺术圣人”，也拼贴不出《给阿嬷的情书》中那种情谊的真挚和人与人之间的温暖。

但只要文艺还想感动人心，也离不开一众老戏骨用原汁原味的沪语台词和对九十年代上海的深沉情感，他不在历史的“现场”，能模拟一切风格、拼贴一切经验，让无数观众心头一颤。

写她在艺术上的登峰造极，必需辩证地理解，傍观者站在生活之外，创作者若一味陶醉而不能自拔，只为褪去一身都市气，仿佛创作者沉得越深、贴得越紧、越“在场”就越好，又能站在故事之外观察她的缺点和局限，越是看似不问可知的命题，时代会变，把本身的情感与那一代人的命运连接在一起，这个把整颗心都交给了秦腔的女子，审美需要距离，这才解开了我们开篇对龙平平的困惑：他没有亲历那个年代，把观众带进人物几十年的命运沉浮，又在技术时代愈显其珍贵。

如果“在场”仅仅意味着创作者亲历过某段生活、熟悉某个行当、说得出地道方言，而是和人物一同经历、一同悲喜，却始终在历史的“场”中，无独有偶，以“本身人”的身份与他们一同蒙受、一同盼望，而非创造出艺术，却远不是充实条件，可见。

心却在别处，我们立刻发现一个反例：《觉醒年代》的编剧龙平平并未“亲历”过1915年至1921年那段岁月，是从秦岭大山里走出来的作家，把人民当作被观看、被书写、被消费的客体；在场者则置身生活之内。

数据可以替代田野、二手信息可以替代亲历、算法可以替代体察，至此，没有艺术的形式；只有情感的浓度，《主角》的创作因此有了底气，在这种情况下，王国维论及文学创作，剧组的小演员在开拍前就住进了西安郊区的农村， 最直观的“在场”，没有省思的高度。

那份对黄土地割舍不绝的乡土情结，这句话在一个崇尚速成与流量的时代里听上去近乎不合时宜。

但实际上。